به گزارش خبرنگار بخش ادب خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، در مراسم رونمایی، نمایشنامه‌ی «تاراج‌نامه» اثر بهرام بیضایی روخوانی شد. پس از آن، رسول نظرزاده سرپرست گروهی که روخوانی «تاراج‌نامه» را انجام داد، درباره‌ی این کتاب اظهار کرد: شیوه‌ی نقالی و پرده‌خوانی در این کتاب وجود دارد و راوی و دو نقش دیگر نمایشنامه هر کدام فضای جغرافیایی اطراف را برای ما معین می‌کنند

رسول نظرزاده ادامه داد: در این نمایشنامه، چند نقش وجود دارد که توسط سه نفر اجرا می‌شود و پس از آن‌که درام نمایشنامه شروع می‌شود، دو نقش زن و مرد برجسته‌تر می‌شوند و مرد زن‌پوش و زن نیز مردپوش می‌شود و به‌دلیل این‌که می‌خواهند زنده بمانند، جنسیت خود را پنهان می‌کنند

وی گفت: این نمایشنامه، تحلیل شکست دوران تاریخی حمله‌ی تاتارها به ایران است و این‌که هر کسی در آن زمان به نقش خود آگاه نبود. نقطه‌ی تلخ داستان این است که وقتی زن جای مرد می‌شود، از زن دفاع نمی‌کند و تنها نقش مردسالارانه را که در ذهنش بوده است، بازی می‌کند و مرد نیزنقشی را که از زن در ذهن داشته است، بازی می‌کند.

رسول نظرزاده با اشاره به برخی کلماتی که از زبان تاتار به زبان فارسی راه یافته است، بیان کرد: برخی کلمه‌ها که اکنون باب شده، در این نمایشنامه به‌درستی در زبان تاتاری می‌آید و بیضایی به عمد، این کلمات را در نمایشنامه آورده است.

او با اشاره به این‌که در نمایشنامه‌ی «تاراج‌نامه» حد زبانی بسیار یافت می‌شود، افزود: استفاده از تکرار کلمات و سجع زبانی به‌صورت نمایشی بسیار دیده می‌شود و از نقاط قوت این نمایشنامه است.

در ادامه‌ی این جلسه، تهمینه میلانی ـ کارگردان و فیلمنامه‌نویس ـ که در مراسم حضور داشت، در پاسخ به انتقاد محمدی از سینماگران، اظهار کرد: اعتقاد دارم که ادبیات بسیار جلوتر از سینمای ماست و تعداد کتاب‌هایی که بشود خواند و سینمایی کرد، کم است، چراکه ادبیات دستش از سینما بازتر است و بسیاری از آثار ادبی را نمی‌توان به‌صورت سینمایی درآورد. به‌طور مثال، من می‌خواستم کتاب «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» یا رمان‌های دیگر را به فیلم تبدیل کنم که اجازه‌ی آن را ندادند.

^

شهلا لاهیجی ـ مدیر انتشارات روشنگران ـ نیز در سخنانی با اشاره به این‌که زنان نویسنده در کشور ما در حال کشف کردن خودشان هستند، اظهار کرد: چیزی که درباره‌ی ارتباط سینما با ادبیات جالب است، این است که کتاب «هتل کالیفرنیا»ی تهمینه میلانی را چاپ کردیم و این کتاب اجازه‌ی فیلم شدن پیدا نکرد و از طرفی، فیلم «زن زیادی»ی تهمینه میلانی اکران شد و زمانی که خواستیم، کتاب آن را چاپ کنیم ۱۸ صفحه را تغییر داده بودند و با این شرایط، راضی به چاپ کتاب نشدیم.

تهمینه میلانی درباره‌ی کتاب «هتل کالیفرنیا» گفت: مدتی که در زندان اوین بودم، با دختران فراری که به آنجا می‌آوردند، آشنا شدم. این دختران به زندان، «هتل اوین» می‌گفتند و به گفته‌ی خودشان، طوری خلاف می‌کردند که سه‌ماه فصل سرد را در زندان باشند و غذا و جای خواب‌شان فراهم باشد.

او افزود: پس از آن‌که از زندان بیرون آمدم، با تعدادی از آن دختران به پاساژی که در آنجا بودند، رفتم که جای بسیار کثیف و بدی بود. دختران به آنجا «هتل کالیفرنیا» می‌گفتند. رمان «هتل کالیفرنیا» برگرفته از این ماجراست.

^ر این مراسم که چهارشنبه، ۲۵ خردادماه برگزار شد،، افرادی مانند رضا داوودنژاد، دکتر صادقی ـ نویسنده‌ی کتاب «هزار اوفلیای عاشق» ـ و برخی دیگر از نویسندگان و اهالی سینما حضور داشتند. همچنین نمایشنامه‌ی «تاراج‌نامه» بهرام بیضایی توسط آموزشکده‌ی سینمایی «موج نو» خوانده شد. سرپرست این گروه رسول نظرزاده و خوانندگان نمایشنامه آشوری، موسایی و هیلدا ورعی بودند

راستش هیچ گاه حوصله و دل و دماغ جواب دادن به اراجیف و شایعات بیهوده را نداشته ام ، همیشه برای وقتم و کارم ارزش بیشتری قائل بوده ام اما این بار با لجن پراکنی آشکار و تهمت زدن بیمارگونه ای در یک سایت رسمی مواجه شدم که لازم دیدم حرف بزنم . این نوع تخطئه کردن عقده مانند می تواند پیگرد قانونی داشته باشد.

 خواستم بگویم:

اول - برادر! هم صنف! غلومی! با مرام! ساز خود را کوک کن! اینقدر بی خود در پی حرف های خاله زنکی که اغلب از سر بیکاری و در خانه نشستن و فشار زندگی و... می آید نباش! نمی دانم چرا فکر کرده اید من آنقدر وقت و حوصله دارم که در پی جوسازی و شایعه سازی و گروگرفتن مهره های شما هستم و یا آن مهره ها آنقدر سست تشریف دارند . ببنیند اشکالتان کجاست وکدام راه را اشتباه رفته اید یا می روید و اینقدر میان راه دیگران به جستجوی خود نباشید. . این بازی ها دیگر کهنه شده است. این نمی شود که چون فلانی آنجا به من سلام نکرد و اینجا به من کم محلی کرد پس مقصر است و جواب دندان شکن می خواهد، پس باید شمشیر را از رو بکشم.این ادامه همان رفتار لمپنی واستبداد زده و مافیایی ست که در آن رشد یافته اید و درونتان پنهان شده است.

دوم- راستش هر کس امروز با یک جستجوی کوتاه می تواند رد فعالیت های دیگری را در فلان شبکه  و برنامه ها و سازمان هایی که در آنها همسفره دو لتی یا غیر دولتی بوده یا هست پیدا کند ودیگر نیاز به حاشا نیست و پرونده هر کس از کارش پیداست .نمی توان بار مسئولیت زندگی و حقارتهایمان را مدام به دوش دیگران بیندازیم.نمی توان بار ایده ال ها را با زرنگی بر دوش کار ودسترنج نزدیکان و دوستان و اطرافیان انداخت و از آن خود را بالا کشید وبعد اضحار خاکساری کرد . این نمی شود و بالاخره جایی لو می رود و بندها از هم می گسلد. دوره گروگانگیری عاطفی خود فروشانه وهم مسلک گرایی وبا پنبه سربریدن تمام شده است ودیگر آشکار شده این فروتنی ها روی دیگر همان خودخواهی ها و برتری طلبی ها  است.

سوم- نمی دانم من اگربا جنابعالی هم به تئاتر رفتم یعنی دعوتت کردم (چون بعید می دانم دو سه تئاتر در طول زندگیت دیده باشی) تو هم از قماش همانها قلمداد می شوی که از آنها نام برده ای ؟ و آنقدر تفاوت میان شخصیت آدمها را تشخیص نمی دهی؟

و راستی چرااصلا انتظار داری همه مخلص و چاکرتو باشند؟این چه نگاه از سر دماغ و متکبرانه ای است؟

«برچسب زدن» روش ساده ومزورانه ای برای رهایی از شر حقارتهاو کمبودهای تاریخی و روانی است.

و تازه برای نماز به مسجد های هم می روید تا تاثیرگذاریش جلوی درب بزرگ آن بیشتر به چشم بیاید. و راستی میان اعتقاد و عمل چقدر می تواند فاصله باشد!

«آینه آن روز که گیری بدست

خود شکن آنروز مشو خود پرست»

بس است !از این یارکشی و زهدفررشی تقلبی دست بردارید..

چگونه می‌توان از دون‌کیشوتِ بی‌آسیاب و کالیگولای بی‌ماه گذر کرد

این روزها سخن درباره‌ی تعیین و حدودِ دستمزد بازیگران سینمای ایران زبانزد است اما کسی در همه‌ی این سال‌ها «امنیت شغلی» و زندگی معیشتی نویسندگان و در اینجا منتقدان که واقعاً هیچ جایگاه باثباتی ندارند و هنوز به صورتِ طفیلی و حاشیه‌ای به جایگاه آنها نگاه می‌شود سخن نمی‌گوید.

باید یکبار دیگر به طور جدی و هم‌صدا درباره‌ی نوع زندگی واقعی و زمینی که برای آنها ترسیم و در نظر گرفته‌ایم صحبت کرد و آن را بازسازی و حتی بازتعریف کرد.

راست این است که نقدنویسی در ایران هیچگاه «کاری» جدی و پایه‌ای در نظر گرفته نشده است. بیشتر به صورت «دلی» با گروهی «عشقِ فیلم» به راه افتاده و هیچگاه به صورت اصولی و شغلی و صنفی پیش نرفته است. نه در صفِ کارگران و حقوق‌بگیران قرار گرفت و نه در صفِ کارهای خدماتی یا تولیدی. پادرهوا ماند که ماند و حتی به دلایلِ گوناگون و از جمله به دلیل تضاد منافعی که با برخی دم‌کلفت‌ها پیدا می‌کرد دچار طرد و تمسخر و انزوا و بایکوت شدن هم قرار می‌گرفت. به راحتی می‌شد دُم آن را چید یا حذف‌اش کرد. دلیل وجودی برای آن حضور نداشت و نبود. در حدّ شارح و هضم‌کننده میان دست و پای بزرگ‌ترها ول بود. آنها شاگردهای پشت در مانده‌ی سینما در نظر گرفته می‌شدند که حرف‌هایی را در جنب فیلم‌ها قرقره می‌کردند  و با جمع خود «حال» می‌کردند و دلخوش بودند. دستمزد بیکاری، بیماری، بیمه، از کارافتادگی و... نداشتند و کسی طی این نیم قرن کارِ نقدنویسی در ایران نپرسید این آدم‌ها زندگی خود را چگونه سروسامان می‌دهند و چگونه است که در کشورهای پیشرفته منتقد و نویسنده می‌تواند از راه نوشتن، زندگی خود را هم سروسامان بدهد و از طریق سروسامان دادن به نیازهای پایه‌ای و انسانی خود بنا به «هرم مزلو» آنگاه در جایگاه نظریه‌پرداز و مفسر هنری قرار بگیرد در حالی که در اینجا برعکس است. منتقد و نویسنده خود در سطحی زیرمتوسط و دشوار با اساسی‌ترین مشکلات معیشتی دست به گریبان است و آنگاه به شکلی آرمانی و دون‌کیشوت‌وار فیلم‌ها را «طوری دیگر» می‌بیند و نقد می‌کند و تازه برای جامعه هم نظریه صادر می‌کند! حتی در میان مردم عادی هم اگرروزی کسی خود را منتقد معرفی کند با کمی تأمل و شک به او نگاه می‌شود و در فرهنگ لغت و اصطلاحات زیستی/اجتماعی به دنبال تعریف آن می‌گردند و تازه بعد می‌پرسند: «خب حالا شغل شما چیست؟» و چون یکسر کارِ نقدنویسی با مطبوعات است آن را با حرفه‌ی روزنامه‌نگاری و ارتباطات مخلوط می‌کنند.

 کاربرد واقعی نقد نه به صورتِ حاشیه‌ای و ذهنی و با بدنه‌ی تولیدی سینمای ایران مشخص نیست و هنوز همه چیز روی هوا باقی مانده است. حرف آن منتقد پیشکسوت که 30 سال در این وادی مو سفید کرده بود درست است که منتقد در آخر هم به لحاظ درونی احساس خلاء و خسران می‌کند و هم به لحاظ بیرونی و جایگاه اجتماعی. بیشتر می‌توان با تصویر رمانتیک «پروانه و شمع» و سوختن در شعله‌ی دیگران و پاک‌بازی و وقف شدن از آن سخن گفت که در انتها به نوعی حسرت و فقدان ختم می‌شود. در آخر نه نان و نوایی دارند و نه تکیه‌گاهی محکم اگر تازه در این سال‌ها دشمنانی برای خود درست نکرده باشند و اگر به مزدوری و قلم‌فروشی و خودفروشی نیفتاده باشند. خلاء و تهی‌ای که از خلاء مدیریت و برنامه‌ریزی و فراموشی خبر می‌دهد و به عمد یا سهو به حاشیه راندن و حذف و تبعید ناخواسته. و واضح است که در این شرایط تعریف‌نشده و گل‌آلود، بیماری و باندبازی و مافیا و رفیق‌بازی و یکی به نعل و یکی به میخ زدن و... رشد می‌گیرد تا بخشی از این خلاء را پر کند. منتقد، بی‌انگیزه تبدیل به مهره می‌شود تا در بازی شطرنج، سهمی و جایی و حمایتی برای خود بیابد تا از قبل «مات» نشود! پشتِ دیگران خود را مخفی می‌کند یا به سادگی تبدیل به «بازاریاب»، «تبلیغات‌چی» و «روابط عمومی» می‌شود بی‌آنکه سهمی درخور داشته باشد. تا از ته‌مانده‌ی سفره‌ها، تتمه‌ای ببرد و بتواند سرش را بالا بگیرد. اگر خودش سردبیر یا مدیرمسئول نشریه‌ای هم بشود، آنقدر در این دورِ فرسایشی قرار می‌گیرد که خود هم نمی‌تواند حق نویسندگانش را ادا کند و مگر اصلاً تیراژ فروش یک نشریه در ایران چقدر است؟! و در همه‌ی این حالت‌ها، انتظار داریم که کیفیت نشریات و نوشته‌ها هم بالا باشد و باج ندهد و مستقل پیش برود! نشریات اگر وابسته به سازمان یا مرکزی دولتی باشند از مختصر کیفیت چاپ و کاغذ مرغوب برخوردارند و دستمزد منتقد هم اندکی بالاتر از سایر نشریات است (که تازه آن هم در حد هیچ است و به قولی پولِ کرایه ماشین و سیگار و چاپی‌شان هم نمی‌شود). تازه اگر فشار فکری و اصولی آن سازمان پشتِ قلم نویسنده نباشد و او مجبور نشود (که می‌شود) مدام دست به عصا راه برود و سرش را زیاد بالا نگیرد.

و اگر نشریه‌ی غیردولتی و خصوصی باشد بنا به قوانین بی‌رحم سرمایه‌داری و بازار عرضه و تقاضا، نویسنده جایگاه‌اشبیشتر در معرض سقوط و حذف با همان معیار دستمزد «صفحه‌ای و ستونی و سطری» است که معیاری ناقص و ناکارآمد است و نویسنده را بیشتر تبدیل به «میرزابنویس» و به «حراف» تبدیل می‌کند و به تدریج به او می‌آموزاند که برای درآمدِ بیشتر یک حرف را به شکل‌های گوناگون و به شکل صفحه پرکن در چند جا بزند تا دستمزد اندکی معقول برایش باقی بماند. اینگونه نوشته‌های بی‌مصرف یا یکبار مصرف سر از هر نشریه و مجله‌ای درمی‌آورند و کلمات و واژه‌ها روی هم تلنبار می‌شوند. بی‌آنکه روش‌شناسی و ساختار درستی حتی داشته باشند و همه چیز در قد و قامتِ «ستون و سطر و عکس» طومار می‌شود تا «وجبی» بتوان به آنها پول پرداخت کرد!

 به این‌ها اضافه کنید سرریز شدن فارغ‌التحصیلان رشته‌های گوناگونِ دانشگاهی را که برای رشته‌هایشان در ایران کار و تعریفی جدی وجود ندارد اما درس‌اش را خوانده‌اند و خودبه‌خود چون ورود به عرصه‌ی مطبوعات و نقد، چندان کار تخصصی نیست، به این رشته وارد شده‌اند و قادرند بی‌تبحر و تأمل بر علوم انسانی، تبدیل به مهره و مبدل تصویرها، به نوشته‌های تایپی شوند! و چه بسا «حرف گوش‌کنی» بیشتری هم داشته باشند و ارزان هم تمام شوند.

اینگونه است که طبیعی و منطقی در نظر گرفته می‌شود که منتقد جهان سومی اغلب دوشغله یا چندشغله باشد. تا هم مثلاً باج ندهد و زیر سلطه نرود و بتواند حرفِ خودش را بزند و اصطلاحاً «نیفتد» به همه چیز نوشتن و تریبون این و آن شدن و هم بتواند به زندگیِ خود سروسامان بدهد. در واقع اینجا ما به ندرت منتقدِ «تمام‌وقت» و «حرفه‌ای» داریم (به جز برخی سردبیرها یا مدیرمسئول‌ مجله‌ها که خود را وقفِ حروف چاپی کرده‌اند!) و این پاره‌وقت نوشتن، که حمایت واقعی مالی هم به زندگی‌شان تزریق نمی‌کرده، همواره زندگی آنها را دچار خلاء و نقصان‌های فراوان می‌کرده است که در نهایت احساس «خُسران» را در آنها به همراه داشته است.

نویسنده‌ی تمام‌وقت هم که مجبور است بیشتر ردّ پول را بگیرد و بو بکشد و خود را به ریخت و پاشِ جشنواره‌ها و سرمایه‌ها و بولتن‌ها و مدیریت‌ها نزدیک کند و مدام روشِ «هم این و هم آن» را پیش بگیرد و انرژی فوق‌العاده از خود نشان بدهد تا در سیستم‌های بسته و غیرقابل نفوذِ دولتی و غیردولتی با ایده‌های «بُرد-بُرد» بتواند جایگاهی برای خود دست‌وپا کند. تازه اگر بازی نخورد و خود را ارزان نفروشد! اندک‌اندک از جایگاه نویسنده/منتقد به «شومن» تبدیل می‌شود تا اطرافِ شیرینی‌ها، خرده‌ریزه‌هایی هم به او برسد.

اینگونه است که اغلب به نظر می‌رسد که منتقدها آدم‌های متمول و شکم‌سیری هستند که دارند با فیلم‌ها و زندگی خوش می‌گذرانند یا از راه گنجی دولتی یا استادی جایی پردرآمد، زندگی‌شان را با زیباشناسی سر می‌کنند! و باز به همین دلیل است که لابد پژوهش و مقاله‌های جدی درباره‌ی جنبه‌های مختلف سینمای ایران وجود ندارد و هنوز از گوناگون مورد مطالعه قرار نگرفته و بیشتر با یادداشت‌ها و مرورها و قطعه‌نویسی‌ها روبرو می‌شویم و همه چیز با هم و درهم گفته می‌شود. (شاخه‌هایی مانند دیرینه‌شناسی، متخصصِ نسخه‌ها و جامعه‌شناسی، روانشناسی و... وجود ندارد و متخصص پرورش نمی‌دهیم.)

در شرایط دشوار اقتصادی و بحران فلسفی حاضر و بی‌انگیزگی نقد در جهان و به ویژه در ایران و رشد رسانه‌ها، نقدنویس و منتقد یا باید راه‌های تازه برای صدا و جایگاه خود ابداع کند (مانند نقد تصویری با وب‌کم و مولتی مدیا) یا به حاشیه رانده شود و خواهانِ افزایش دستمزدها همراه با رشد تورم در ایران باشد.

راه‌حل‌ها از جنبه‌های مختلف بسیار است تنها عزمی جدی و راسخ می‌طلبد اگر به عمق درد پی برده باشیم؛ با نگاهی قانون‌گذارانه و مدیریتی و با نگاهی صنفی و تشکلی و با حمایت‌های قانونی/حقوقی توأمان. به لحاظ حقوقِ مادی، نخستین کار تعیین کف و پایه‌ی حقوقی دستمزدها و بازتعریف آن است. با توجه به رشته‌ی مرتبط یا غیرمرتبط، سابقه‌ی کار، سن، مدرک تحصیلی، تخصصی یا غیرتخصصی بودن و... سپس با توجه به کیفیتِ نوشته‌ها، تحلیلی یا نظری بودن، ژورنالیستی یا خبری بودن، توصیفی یا تفسیری بودن و... اندازه و ارزش مطلب تعیین می‌شود. یعنی از کف تا سقف آن به طور کامل مشخص می‌شود. نوع همکاری نویسنده به صورت‌های رسمی، داتمی، موقتی، قراردادی و... باید لحاظ شود و در چارچوبِ حقوقی قرار گیرد. (امروز برای مبحثِ نظری و فلسفی با یادداشتِ شمایل‌نگارانه یک دستمزد پرداخت می‌شود!) استفاده از کارت‌های مخصوص حمایتی برای استفاده از مراکز هنری و فرهنگی/تفریحی سال‌هاست در حد حرف باقی مانده است.

از جنبه‌ی حقیقی و حقوق معنوی منتقد، باید از هرگونه استقلال نویسنده دفاع شود و قوانینی بر ضد «نوچه و زیردست‌پروری»، رشوه‌گیری و بستنِ نشریه‌ها و... تصویب شود. هرگونه «رانت» و رابطه‌ی پشت پرده و تریبون‌سازی جعلی بر ضد فرد یا گروهی خاص سبب مخدوش شدنِ جایگاه منتقد می‌شود. اخراج‌های بی‌دلیل و ضربه خوردن‌های معنوی و مادی با پشتوانه‌ای صنفی و حمایت‌گری، انگیزه‌های نقد و اعتماد به نفس نویسنده را بالا خواهد برد.

در اهداف بلندمدت هم تأسیس و ایجاد دانشگاه‌های مطالعات سینمایی و نقد در گرایش‌های مختلف (تاریخی تا شناخت تکنولوژی امروز) که زیرمجموعه‌ی علوم انسانی و هنر خواهند بود با در نظر گرفتن خروجی آنها (از سطح خُرد تا کلان، حتی درسِ نقد در هنرستان‌ها) ریشه‌های مطالعات بنیانی و عمیقی را در منطقه‌ی خاورمیانه پایه‌ریزی خواهد کرد که ریشه‌های آن در فرهنگ و اندیشه و نگاه بومی و ملی و شرقی و جهانی خواهد بود (همه چیز زندگی امروز ریشه در کار نظری دارد.)

راه‌اندازی هر نشریه یا رسانه‌ای مستلزم حضور چند نفر فارغ‌التحصیل با رشته‌ی مرتبط خواهد بود که به کار فرهنگ‌سازی درست روی آورده باشند و ریشه‌های نگاه‌شان علوم انسانی باشد و نه صرفاً نگاهی دایره‌المعارفی با عکس و خاطره که دیگر حتی به هیچ اخلاقی و انسانیتی باور ندارند و حقیقت بر ایشان بازی‌ای بیش نیست!

امروز در سفرها و جشن و جشنواره‌های سینمای ایران می‌توان به راحتی تفاوت سطح زندگی یک نویسنده و منتقد را با سایر عوامل فیلم و سینما دریافت که از بحرانی ریشه‌دار سخن می‌گوید و نشان از «وارونگی» ریشه‌دار فرهنگی دارد. درمان به دست ماست. نگاه‌مان را کمی فراسو ببریم.

تا قلم به دستان خود، برای احقاقِ حقوق حقه‌ی خود، قلم به دست نگیرند به نظر نمی‌رسد کسی بخواهد حقِ آنها را به آنها تقدیم کند. سخن از حقوق طبیعی انسان‌هایی است که از شهید و قربانی شدن در راه فرهنگ و هنر خسته شده‌اند و نمی‌خواهند به سرنوشت نسل‌های قبل دچار شوند. دیگر باید از خاکسترِ ققنوس‌وار قلم‌های سوخته و سال‌های رفته برخاست.

نقد و گفتگوی چیستا یثربی و رسو ل نظرزاده درباره مجموعه داستان «اسرار انجمن ارواح»:

این نقد با غلط های بسیار زیاد درخبر گزاری فارس چاپ شد . اکنون با باز نویسی مجدد ارائه می شود.

به گزارش خبرنگار فارس؛ چیستا یثربی نویسنده‌ای که نمایشنامه و گاه داستان می‌نویسد، مجموعه قصه‌های کوتاه او با نام «اسرار انجمن ارواح» که به تازگی منتشر شده باعث شد تا در گفت‌وگویی با چیستا یثربی پای سخنان او در باب آثارش بنشینیم، در این راستا از رسول نظرزاده منتقد ادبی و نویسنده کتاب‌های «تن پوشی از آینه»، «فرهنگ واژه‌های نمایش‌های ایرانی» و مجموعه شعر «اعترافات یک مرده» دعوت شد تا درباره آثار یثربی نقدی را ارایه کند، آنچه در ذیل می‌آید، مصاحبه خبرنگار فارس با چیستا یثربی و رسول نظر‌زاده است.
* هیچ گاه در کلاس‌های داستان نویسی شرکت نکردم

چیستا یثربی، نویسنده کتاب‌های «سلام خانم جنیفر لوپز» «من آنا کارنینا نیستم» در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاری فارس گفت: با روی دادن یک اتفاق در زندگی خود و یا دیگران قصه‌نویسی را آغاز کردم و هیچ گاه در کلاس‌های داستان نویسی شرکت نکردم، اتفاقات عجیب و غریبی در اطرافم رخ می‌داد که فکر می‌کردم لازمه‌اش ورود به قصه است.
وی ادامه داد: در نهایت من از شعر شروع کردم و پس از آن به نقد، قصه‌نویسی و نمایشنامه رسیدم، از این رو اکبر رادی در اثر خود با عنوان «پشت صحنه آبی» اینگونه نوشته است: "من همواره یثربی را قصه‌نویس بهتری می‌دانم، چون به دلیل تفکر مالیخولیایی خلاقی که دارد گویی همه چیز را به شکل قصه می‌بیند، سوژه‌های عجیبی پیدا می‌کند، که او را از زنان قصه‌نویس هم نسل خود متفاوت می‌کند ".
* از طریق نوشتن قصه و با کلمات زندگی می‌کنم

این نویسنده در ادامه با بیان جمله‌ای از کوندرا خاطرنشان کرد: میلان کوندرا معتقد بود؛ «رمان و داستان عاملی برای غلبه بر فراموشی است، تنها برای اینکه فراموش نکنیم همان‌گونه موزه تنها برای از یاد نرفتن وقایع است»؛ قصه را اینگونه آغاز کردم، تنها برای اینکه فراموش نکنیم.
این نویسنده در ادامه با اشاره به آغاز کار نویسندگی افزود: شروع داستان‌نویسی تنها برای دفاع از خود بود، در دوران دبستان معلم کلاس‌ بی‌علت مرا از کلاس اخراج کرد، درس‌خوان اما در فعالیت‌های اجتماعی ضعیف بودم، سال سوم ابتدایی با بی‌انصافی از کلاس اخراج شدم، بنده نیز راجع به رفتار، چهره و لهجه او متنی نوشته و به دیوار مدرسه چسباندم، چون این تنها روش دفاعی بنده بود.
وی اظهار داشت: آن قصه از دیوار کنده شد و ناظم مدرسه از من خواست برای روز معلم به دلیل زیبایی قصه متنی را آماده کنم و استارت نوشتن از همین جا زده شد، چرا که قصه‌نویسی تنها حربه من برای زنده بودن است. با نویسندگی تنفس می‌کنم، از طریق نوشتن قصه و با کلمات زندگی و از آنها لذت وافری می‌برم.
یثربی در ادامه با اشاره به فعالیت‌های خود تاکید کرد: ابتدا شاعر، بعد نقاد و سپس قصه‌نویس شدم، البته به اجبار کارگردانی می‌کردم اما در این میان ترجمه تنها برای امرار معاش بود.
نویسنده «سلام خانم جنیفر لوپز» با اشار به وظیفه قلم در دستان نویسنده اظهار داشت: با بروز یک رخداد در برخورد با یک فرد متوجه شدم قلم در دستان من حکم سلاح را دارد، هرگاه فردی بنده را خوشحال و یا غمگین کرده، نوشتم و این سبب شد بسیاری را مشوق خواندن کنم.
به گفته این نویسنده، هسه معتقد است: «می‌نویسم تا خود را بیابم» من نیز اینچنین برای خود می‌نویسم و تنها برای خودم می‌نویسم؛ هسه معتقد بود: «نوشتن تنها راهی به سوی خود است، اگر قصد یافتن خود را داری باید از یک سفر بیرونی و یا درونی آغاز کنی» و من سفر درونی را آغاز کردم.
* هیچ قصه و داستانی از پیش اندیشیده شده نیست.
وی در ادامه با اشاره به کتاب «اسرار انجمن ارواح» اضافه کرد: «اسرار انجمن ارواح» کتابی است که پیش از این نام فصول آن مطرح شد، اما یکی از داستان‌ها با همین نام که عنوان کتاب نیز نام این داستان بود از کتاب حذف شد.
یثربی خاطر نشان کرد: سعی کردم ارتباط خود را همواره با اطرافیان و مردم سرزمینم حفظ کنم، با ارتباط نزدیک با مردم سعی می‌کنم به مشکلات و رابطه‌ها توجه بیشتری کنم.
این نویسنده عنوان کرد: قصه‌های من در این کتاب بسیار متنوع هستند چون در یک برهه زمانی نوشته نشده و تا پیش از این برخی از آنها در مطبوعات منتشر شده است. در سایر داستان‌ها در این مجموعه تغییر و تحول روحی بنده بارز است چرا که تفاوت را می‌پسندم.
یثربی در ادامه با اشاره به فرم داستان‌ها اضافه کرد: همواره در داستان فرم مرا انتخاب می‌کند، مثلا در هنگام نگارش «هتل ماهه عسل» در شهرستانی تحت تاثیر فضای جادوی و مه‌آلود و حبس شده در یک فضا بودم، که در این داستان با این ماجرا فرم خود را یافته و قصه شاعرانه شد؛ باید بگویم هیچ قصه و داستانی از داستانها و قصه‌های بنده از پیش فکر شده نیست، جزء سوژه داستانی حاتمی کیا با عنوان «سقط جنین» که در نهایت فیلمنامه دعوت شد.
نویسنده کتاب «من آنکا کارنینا نیستم» تصریح کرد: قصه‌هایی همانند «مار» ظاهرا یک قصه انتقادی به سیستم آموزش و پرورش است، اما بر اساس تجربیات زندگی بنده نگاشته شده و من در این داستان بنده حضور داشتم، اما اغلب داستان‌ها و آدم‌های اطرافم سوژه را به من می‌دهند.
وی در این راستا با اشاره به موضوع و سوژه برای نویسنده بیان کرد: یک نویسنده در هر حالت و در هر مکانی با انفجار سوژه مواجه است؛ من هیچ‌گاه پایان داستان و یا ساختار داستان را از قبل تعیین نمی‌کنم زیرا قصه آمده و نویسنده را با خود همراه می‌کند.
به گفته این نویسنده، برخی از داستان‌ها در این کتاب عاشقانه و برخی همانند «یک روز سارا» معمولی و ژورنالیستی است؛ این داستانها یک زمان نوشته نشده‌اند هر زمان یک آنی بود و من تفاوت را در این مجموعه دوست دارم.
* برخورد جوامع با زنان در عمده داستان‌های بنده وجود دارد

وی درباره توجه نویسنده به سلیقه مخاطب برای ارائه اثر گفت: باید آگاه بود که به تعداد داستان مخاطب وجود دارد، به تعداد مردم سلیقه وجود دارد، تفاوت نظر فراوان است و این موضوعات برای نویسنده تجربه است و اعتراف می‌کنم هیچ یک از داستان‌های این مجموعه تخیلی نیست.
یثربی اضافه کرد: برخورد جوامع با زنان در عمده داستان‌های بنده وجود دارد از این رو عمده شخصیت‌های کتاب را زنان تشکیل می‌دهند که اغلب یا اسیر تنهایی، تردید، عشق به خانواده هستند.
وی با اشاره به الگوگیری از مارکز خاطرنشان کرد: همواره در قصه‌نویسی معیارم «گابریل گارسیا مارکز» است؛ چرا که معتقد است: «بهترین داستان‌ها، قصه‌هایی نیستند که عجیب و غریب باشند و خواننده به آن بیندیشد بلکه باید آنها را با زبان ساده مبدل به قصه کرد»؛ همواره دوست داشتم به صورت ساده و روان و با زبان نرم بنویسم از این رو ماکز را همواره استاد خویش می‌پندارم.
یثربی با اشاره به نام نویسندگانی چون، میلان کوندرا و جی.دی.سلینجر و ماکز افزود: میلان کوندرا و سلینجر و ماکز را استاد خود در نوشتن می‌دانم، اما پایان نامه‌ام درباره هرمان هسه بود چرا که هسه داستان‌های کوتاه فراوانی دارد.
یثربی آثار و نوشته‌های مارکز ادامه داد: داستان باید همانند قصه‌های ماکز باشد، چرا که او هیچ گاه کار و نوشته عجیب و غریبی ارایه نمی‌کند، من عاشق این هستم که خواننده عادی از داستان لذت ببرد و افتخارم این است که عامه مردم خواننده شوند.
وی گفت: یک نویسنده اغلب با بازی‌های زبانی آشناست اما بنده هرگز این بازی‌های زبانی را وارد قصه نمی‌کنم چرا که ساده‌نویسی را ترجیح می‌دهم؛ اغلب تنوع لحن در قصه نشان دهنده پختگی نویسنده است، نثر داستانی است و نشان می‌دهد ساختار زبان داستان کاملا منطقی انتخاب شده است.
* نویسنده باید خود را بنویسد

وی در ادامه سخنان خود ابراز داشت: اغلب داستان‌های من را زنانه تصور می‌کنند، باید بگویم من زن متولد شدم و واقعیات دنیای زنانه را دوست داشته و می‌شناسم، اما در آخرین نوشته و قصه‌ها بنده به مردان نیز هم توجه شده است؛ افراد اطرافم را سفید و سیاه و خاکستری نمی‌بینم چرا که افراد طیفی از رنگین‌کمان هستند، سعی می‌کنم چنین باشم، پروست تنها یک کتاب «در جست‌وجوی خاطرات از دست رفته» را نوشت که ماندگار شد، چرا که پروست خود را نوشت و نویسنده باید خود را بنویسد.
وی گفت: علی‌رغم اینکه اغلب برخی مرا بدبین می‌دانند، باید بگویم خوش‌بین فلسفی هستم؛ و به قول لایب نیس: «در جهان خیر وجود دارد و شر نیست و اگر شر هست شر هم خیر است»؛ همان سخنی که ابوعلی سینا سالها پیش مطرح کرد، خیر مطلق جهان است، اما آنچه به شکل شر دیده می‌شود می‌توان به دید خیر تعریف کرد، در رابطه با مردم خوش‌بین هستم، چرا که مردم منتقدانی هوشیار، هوشمند اما کمال‌گرا و خواهان رشد هستند، معتقدم مردم در نهایت در پی نور هستند.
یثربی در ادامه با اشاره به یکی از داستان‌های کتاب «اسرار انجمن ارواح» اظهار داشت: رنگ‌ها و عدد سه نمادهای اولین داستان هستند، که خواننده باید به تعبیر و تفسیر آنان مشغول شود، داستان با فضایی نمادین و شاعرانه شروع می‌‌شود و سؤال دایمی شخصیت‌های داستان‌های این مجموعه بار دیگر می‌گوید «خوشبختی کجاست؟ خوشبختی یعنی چه؟» و پاسخ شاعرانه خواننده را وارد به جهان تمثیل و شاعرانه می‌کند.
* با تفکر اشراقی و شیخ شهاب‌الدین سهروردی و ابن سینا پرورش یافتم .
وی با بیان تفکر شرقی خود اضافه کرد؛ بنده با تفکر اشراقی و شیخ شهاب‌الدین سهروردی و ابن سینا پرورش یافتم؛ با زن و یا مرد‌ستیزی در داستان مخالفم، چرا که همه عالم را خدا آفریده و باید به یکدیگر یاری رسانیم، اما برخی معتقدند من فمینیست هستم، علت این است که من بیشتر درباره زن نوشته‌ام چون آنها را بیشتر می‌شناسم.
یثربی به داستان کوتاه «محسن ع را ندیده‌اید» در این مجموعه اشاره کرد و گفت: «محسن ع را ندیده‌اید» دلنوشته‌ای است که مرد در آن اساطیری شده، این اثر درد دل بنده و بیان خاطرات و شکوائیه‌ای از جامعه امروز است.
به گفته وی، داستان «سیندرلا» حکایت از حال همیشگی زن است، که حتی در حالت ملکه بودن هم تغییر‌پذیر نیست، سیندر‌لا دو نوع زندگی را تجربه می‌کند، یکی دختر فقیر و دیگری ملکه، سیندرلا در همه حال سیندرلا است، انسان‌ها همواره برای خود نیستند در مقام دختر و مادر باید به وظیفه خود عمل کنند اما بنده به داستان سیندرلا با نگاهی انتقادی وارد شدم.

*مردم ایران عاشق قصه هستند .
وی در ادامه در پاسخ سوال خبرنگار فارس درباره اینکه مخاطب امروز چه نوع اثر و داستان و رمانی را می‌پسندد ابراز داشت: رمان‌های ضدقصه در ایران جوابگو نیست، چرا که مردم ایران عاشق قصه هستند، دیگر اینکه حتی اگر قصه پر از غیرواقعیات باشد نویسنده خود باید آنها را باور کند، من اتفاقات زمان را عجیب می‌بینم، در نتیجه میان تمامی مجموعه قصه‌ها مجموعه «اسرای انجمن ارواح» را از همه بیشتر دوست دارم.
وی درباره لحن در نوشتار تصریح کرد: اغلب مخاطبان آثارم شبیه من هستند و اغلب مخاطبان شبیه خود را دوست دارم، هیچ کتابی همه سلیقه‌ها را راضی نمی‌کند حتی کتاب‌های ماندگار و پر فروش توسط همه مردم خوانده نمی‌شوند، من بیشتر درباره افراد مشکل‌دار می‌نویسم نه لزوما افرادی که شمال شهری هستند و نه لزوما فقیر، بلکه مشکلی زندگی انها را متوقف کرده است، درباره کسانی می‌نویسم که ای کاش از ادبیات بجای قرص آرام بخش استفاده کنند.
وی با اشاره به اینکه نام کتاب «اسرار انجمن ارواح» است، اما چنین داستانی در کتاب وجود ندارد، عنوان کرد: رمانی به نام «جمعه‌ها از عشق می‌میرند» نوشته می‌شد که مقدمه آن «اسرار انجمن ارواج» بود؛ در بخشی از آن آمده؛ «دوست ندارم در مورد آدم‌های واقعی اظهار‌نظر‌های قطعی کنم همیشه نویسنده آدم‌های خیالی بودم» که قرار بود داستان «اسرار انجمن ارواح» نیز در این اثر جای گیرد و بر همین اساس نام کتاب چنین انتخاب شد اما متأسفانه این داستان از مجموعه حذف شد .
* بزدودی 12 قصه کلاسیک به صورت مدرن منتشر می‌شود .
یثربی درباره این اثر خود افزود: «اسرار انجمن ارواح» طی 4 سال گرد آمد، گذشتن این همه سال برای مجوز بنده را سخت‌گیرتر کرد و هم خوشحالم که بالاخره زایمان روحی صورت گرفت، چرا که خیلی به آن سختگیر هستم.
یثربی در ادامه به آثار ترجمه شده خود در سایر کشورها متذکر شد: دو کتاب «عشق و جیغ» و «کوتاه کردن موی مرده» در آمریکا به انگلیسی ترجمه شده است.
وی درباره اثر دیگر خود با نام «جمعه‌ها از عشق می‌میرند» گفت: این اثر در حال حاضر به فصل آخر رسیده و در انتظار مجوز سه بازیگر برای انتشار این اثر هستم، چرا که این فصل مربوط به سرگذشت آنها است.
این نویسنده در پاسخ به این پرسش که آیا اثری در دست تالیف دارید؟ ابراز داشت: قرار است مجموعه با نام «یکبار دیگر خوابت می‌کنم» در قالب یک کتاب منتشر شود که این اثر در بردارنده 12 داستان به شکل مدرن است، در این اثر «سفید برفی و 7 کوتوله» به نام «سفید برخی و 7 دیوانه» تغییر نام یافته؛ در این مجموعه برخی از قصه‌های ایرانی همانند «ماه پیشونی» وجود دارد؛ یعنی 12 قصه کلاسیک به صورت مدرن منتشر می‌شود.
وی در پایان سخنان خود درباره اثر آماده چاپ خود افزود: کتاب «لیلی و لئوناردو در خیابان گیشا» آماده انتشار است، این اثر در بردارنده 50 قصه مینی‌مالیستی بر اساس قصه‌های واقعی است، تم در این داستان ها مشترک بوده و درباره موضوعاتی است که باید درباره آنها خود را به ندیدن بزنیم، یعنی چیزهایی که می‌بینیم و تصور می‌کنیم که ندیده‌ایم.
*نظر‌زاده: داستان‌های «اسرار انجمن ارواح» نشان دهنده ابعاد شخصیتی یثربی است .
در ادامه رسول نظر‌زاده، کارشناس ادبیات نمایشی هنرهای زیبا درباره آثار یثربی اظهار داشت: یکی از نکاتی که همواره در آثار یثربی توجه خواننده را به خود جلب می‌کند فاصله نزدیک جریان داستان با زندگی مردم است.
وی گفت: نگره جدایی میان «هنرمند و زندگی »در اغلب داستان‌های نویسندگان معاصر دیده می‌شود ،
اغلب نویسندگان زن ایرانی از خانواده های طبقه بالا آمده اند و در همان حوزه می نویسند اما در داستان‌های یثربی این نگاه دیده نمی‌شود و باید دید یثربی از چه نگاهی وارد می‌شود که خواننده را با طیف های مختلف مردم مواجه می کند.
این منتقد ادامه داد: یثربی همواره خود را در میان مردم دیده و هیچ‌گاه خود را از آنها جدا نکرده و از مردم خوب می‌نویسد، چرا که به درستی با آنها مراوده دارد.
وی با اشاره به داستان‌های این مجموعه اضافه کرد: داستان‌های این مجموعه به نوعی ابعاد شخصیتی یثربی را نشان می دهند، در برخی یثربی شاعر مانندداستان های «هتل ماه عسل» «سه‌ پنجره» و «هتل تاریکی» را می بینیم ،در برخی شاهد یثربی نمایشنامه‌نویس هستیم، که از تضاد میان دیالوگ‌ها ریشه می گیرند مانند داستان «کد 27» و «حاجی فیروز»، در نهایت با یثربی منتقد نیز مواجهیم، که صدایش با نقد اجتماعی یکی شده همانند داستان «خفاش شب» و یا «مترجم همزمان» و یا «مار»، این خصوصیات  در داستان ها با هم ممزوج شده و یک معنا را به خواننده منتقل می‌کنند.
وی در ادامه با اشاره به گرایشات نویسنده عنوان کرد: گاهی عنوان می‌شود که چند گرایشی بودن نویسنده سبب ضعف، پراکندگی و مشغول شدن و کم عمق بودن نوشته های او می‌شود، اما در داستان‌های یثربی این همپوشانی منطقی را شاهدیم؛ داستان‌ها قصه‌ و ماجرای داستانی برجسته دارند، گاهی داستان ها با اتفاق روزمره آغاز وبعد تخیل وارد داستان می‌شود؛ چرا که یثربی نویسند‌ه‌ای فرم‌گرا نیست و این باعث می‌شود داستان‌ نویس‌هایی که این سبک را دوست دارند کمتر به سراغ آثار یثربی بیابند.
وی با اشاره به قلم یثربی در داستان‌نویسی گفت: داستان‌های این نویسنده خوشخوان و البته روان هستند اما به تاویل هم می‌رسند و گاهی به فراواقعیت نیز نزدیک می‌شوند.
وی در ادامه خاطرنشان کرد: از مضامین داستان‌های این اثر می‌توان به تنهایی، کثرت در عین وحدت، عشق و از خودگذشتگی اشاره کرد، این مضامین در یک فضای حسی و فکری توامان وجود دارند.
وی با اشاره به یکی از داستان‌های «اسرار انجمن ارواح» اظهار داشت: «مرد تاریکی» داستانی است که نویسنده آن را نقدی بر شخصیت یک کار گردان می‌داند. اما داستان «هتل ماه عسل» را کاملا شاعرانه و سوررئال می‌بینم، چرا که یکی از نقاط قوت داستان‌های یثربی این است که در رشته‌ای تحصیل کرده که او را به شناخت بیشتر و کامل‌تر از شخصیت‌های خود سوق داده است؛ اما یکی از بهترین داستان‌های این مجموعه داستان «دخترم دوباره مرا به دنیا آورد» است، چرا که تئوری‌های نظری جدید هم درباره این داستان همانند مرگ مولف جواب می‌دهد؛ مولف خود را از حالت سلطه‌گرانه خارج کرده و خود را به جزء تبدیل می‌کند؛ این داستان بر اساس یک بازی رایانه‌ای طراحی شده است و دو جهان واقعیت و رویا را در تقابل با هم نشان می‌دهد چرا که مادر سعی می‌کند محیطی آرام و ایده‌آل را برای خانواده فراهم آورد که در این داستان در هم شدن حقیقت و مجاز به وضوع دیده می‌شود.
وی با اشاره به نثر روان یثربی بیان کرد: با این که درداستان‌ها آدم ها ومحیط های مختلف دیده می‌شوند اما به لحاظ نثر و فضا‌سازی ،در نهایت یک صدا را از یثربی می‌شنویم با این حال حالت دیکتاتوری مولف در آثار دیده نمی‌شود هرچند نویسنده از خود می‌گوید.
وی در این راستا با اشاره به داستان «کوتاه کردن موی مرده» تاکید کرد: این داستان نقد اجتماعی فوق‌العاده‌ای است، هویت و وجود دختر در موهای او خلاصه می‌شود این دختر سمبل شهر می‌شود، قضاوت اکثریت در آن زیر سئوال می رود.داستانی تلخ و اجتماعی اما موضوعی که در داستان‌های یثربی وجود دارد، نگاه تلطیف یافته عرفانی رمانتیک نویسنده است که در انتها قصد ندارد به رمان اجتماعی تلخ صرف برسد پس آن را برای خواننده تلطیف می‌کند، چرا که همواره خوش‌بین است.
وی خاطرنشان کرد: در آثار یثربی نوعی تمثیل‌شناسی عرفانی دیده می‌شود، ضمن اینکه داستان ها با زندگی روزمره آغاز می شوند امادر میانه تخیلی را بیان می‌کنند، به نظر می‌رسد نویسنده به جایی دیگر نیز اشاره دارد؛ افرادی که به عرفان می‌اندیشند حس رمانتیک در آنها وجود دارد که بنده در داستان‌های یثربی آن را نمی‌پسندم چرا که وقتی جنبه رمانتیک به داستانها داده می‌شود از منطق خارج شده و جهان داستان ایده‌ال می‌شود، در حالی که داستان سوررئال پیش می‌رود ناگهان خواننده وارد جهان دیگر می‌شود و به نظرم این موارد از سوی نویسنده به جهان داستان افزوده می‌‌شود که خوشایند نیست.

نظرزاده با تاکید بر نگاه نویسنده در کتاب «اسرار انجمن ارواح» متذکر شد: نگاه این نویسنده با نویسندگان فمینیست رادیکال در این مجموعه متفاوت است همانند داستان« مترجم هم زمان»که با صدای سخنرانان فمنیسم همراه نمی شود.
وی در مورد زن در این اثر یثربی تاکید کرد: برخی داستان‌های این مجموعه حالت روایی و خاطره و برخی اتفاقات واقعی آمیخته با تخیل هستند اما یثربی با فمینیسم رادیکال مخالف است، با این که نویسنده با نگاه زنانه داستان‌ها را روایت می‌کند.
وی در پاسخ به این سوال که آیا بهتر نبود به دلیل ژانرهای مختلف داستان‌ها در چند کتاب جداگانه منتشر می‌شد، گفت: ابعاد مختلف چیستا یثربی از جمله، شاعر، منتقد، نمایشنامه نویس، فیلمنامه‌نویس در این اثر دیده می‌‌شود، اما شاید انتشاراتی در آینده آثار یثربی را به شاعرانه و یا تخیلی و موضوعات دیگر جداگانه تقسیم و منتشر کند.
نظر‌زاده ادامه داد: جهان داستانهای یثربی مخلوطی از واقعیت و مجاز هستند؛ این شکلی جذاب به داستانها می دهدچرا که رئالیست جادویی به سبک مارکز هم نیست و باید به صراحت گفت این سبک، رئالیست جادویی یثربی است، داستانها از واقعیت آغاز و در ادامه به تخیل ورود می‌کنند و بسیار روان و خوش خوان هستند اما هنگامی که نویسنده برای برخی از داستانها وقت بیشتری صرف می‌کند و در آنها پیچیدگی‌های روایی بیشتری  ارایه می‌کند کنش‌های داستانی افزایش یافته و به نظر من موفق‌تر است.
وی در این راستا با اشاره به لحن افزود: لحن نویسنده بسیار نرم و صمیمانه زنانه است که از نقاط قوت اثر شمرده می‌شود، این امر خواننده را وادار به ادامه خوانش می‌کند .گاهی نویسنده به جهان چند بعدی و تاویل‌گرایی می‌رسد، برای همین داستان‌های وی در عین سادگی پیچیده هم هستند.
وی در مورد ساختار افسانه‌ای برخی داستانهای مجموعه «اسرار انجمن ارواح» اظهار داشت: در این حالت نویسنده گاهی دچار تمثیل می‌شود، وارد فضای افسانه‌ای نمی‌شود بلکه وارد فضای شبه عرفانی می شوددر این حالت نگاه مثبت موجود در حس نویسنده دیده می‌شود.
وی در انتها درباره کودک در داستان‌های یثربی گفت: کودکان در داستانهای یثربی حضوری دایمی و تقریبا نسبی دارند در موقعیت‌های مختلف نوعی تحرک و شیطنت دارند گاه کودکی و گاه بزرگی می‌کنند.

2- گزارش ، عباس کیارستمی: 

فیلم در نيمة دوم دهة پنجاه مي‌گذرد كه با رشد چشم‌گير تهران و طبقة متوسط شهري مواجه مي‌شويم و اصلاً يكي از دلايل يا بهانة درگيري زن و مرد اين فيلم ترافيك و عدم تناسب خيابان‌هاي آن است كه مرد جاي پارك پيدا نمي‌كند و همسرش را براي لحظاتي در خيابان جا مي‌گذارد. صحنة درگيري زن و مرد اين فيلم از خيابان تا خانه از به‌ياد‌ماندني‌ترين صحنه‌هاي بحران روابط در سينماي ايران است.

گفت‌وگوها بنا به سبك كيارستمي از پيش نوشته نشده‌اند و به نظر در لحظه و با لحن و بيان بازيگر تنظيم مي‌شوند يا تغيير مي‌كنند. در اين صحنه بايد به نوع اطلاعات‌دهيِ پراكنده از زبان شخصيت‌ها توجه كرد كه بي‌آن‌كه به چشم يا گوش بيايند اطلاعات ضروري و نگفتة فيلم را در دل خود جاي داده‌اند. همچنين نوع رابطه و رشد بحران و بحث و كوتاه نيامدن، سوءتفاهم‌هاي هر دو طرف، جاخالي دادن‌ها، ترساندن و تهديد يا انگشت گذاشتن بر نقطه‌ضعف‌هاي يكديگر با دقت و واقعي در جاي مناسب خود تنظيم شده‌اند. و باز هم پس‌زمينة درخشان شهر، حضور كودك خواب‌آلود كه بيدار مي‌شود و سپس ترسان و وحشت‌زده جيغ‌هاي بلند مي‌كشد و نظاره‌گر رفتار زن و مرد مي‌شود.

صحنة اوجِ بحران ميان زن و مرد چنين است: زن در خيابان سرگردان است. اتومبيلي قرمزرنگ مزاحم زن مي‌شود. مرد (شوهر) با سرعت ماشين را از ميان ترافيك عبور مي‌دهد و زن را سوار مي‌كند، زن سوار مي‌شود. 

زن: تو كه مي‌خواستي منو اين‌جا يك ساعت بكاري مي‌خواستي بگي با يكي خودمو به خونه برسونم تا هر بي‌سروپايي نخواد منو سوار كنه!  

مرد: اَفسره داشت جريمم مي‌كرد، مي‌فهمي؟!  

زن: برو بابا، افسره يك ساعت مي‌گشت دنبالت جريمت كنه؟ ساعت يك‌ونيمه!  

مرد: كسي هم دنبال تو نكرده بود تو روز تعطيلي برداري ما رو بياري تو اين جهنم‌دره. اون از اون جمعه، اينم از اين جمعه.  

زن: مثلاً جمعه‌هاي پيش كه اين‌جا نمي‌اومديم چي كار مي‌كرديم؟  

مرد: چي كار مي‌خواستي بكنيم؟  

زن: چه مي‌دونم، از جنابعالي كه دندة تعطيلي دارين بايد پرسيد؟  

مرد: مثلاً تعطيلي چي كار مي‌خواي بكنيم آخه؟  

زن: چه مي‌دونم، يا مي‌ريم خونة مادرِ تو يا مي‌ريم خونة مادرِ من! از جادة پهلَوي مي‌ريم بالا از جادة قديم مي‌يايم پايين.  

مرد: همين كه هست، چي كارش كنيم؟ 

زن: چي كار كني؟ چه‌طور با رفيقات ياد داري تا نصف شب بري؟ به من كه مي‌رسه چي كار كنم، چي كار كنم؟  

مرد: تو هم كه دردِ همون يه شبي رو داري كه بعد از عمري من رفتم بيرون. مي‌رم، تو هم هر غلطي دلت مي‌خواد بكني بكن.  

زن: تو خيلي آدمِ...  

مرد: آها بگو بگو!  

زن: خودت كه مي‌دوني چي هستي!  

مرد: نخير بازم مي‌خوام بشنوم! (صداي گرية بچه در ماشين).  

زن: اگه به خاطر اين توله‌سگ‌ات نبود يه دقيقه هم توي خونه‌ت وا نمي‌ايستادم.  

مرد: برو بابا وانمي‌ايستادم، وانمي‌ايستادم! سيصد دفعه گفتي. اگه همين توله‌سگ‌ات نبود چه بهونه‌اي مي‌آوردي؟  

زن: چه بهونه‌اي بيارم؟ تو نميري خيلي تو خونه‌ت به من خوش مي‌گذره!  

مرد: خودت بميري و جد و آبادت! لياقت بيش‌تر از اين‌شو نداري.  

زن: تو لياقت‌شو نداري احمق!  

مرد: خفه نشي مي‌زنم تو دهنت‌ها!؟  

زن: سگِ كي باشي؟!  

مرد: اعظم مي‌زنم‌ها؟!  

زن: ولم كن! ولم كن!  

زن از ماشين پياده مي‌شود اما با ديدن چند نفر جواني كه به طرفش هو مي‌كشند، بار ديگر سوار ماشين مي‌شود.  

زن: پس چرا دست از سرم برنمي‌داري مرتيكه؟!  

مرد: اون‌وقت كه نگه داشتم لياقتم همون مرتيكه‌ايه كه تو مي‌گي؟ تو لياقتت همونه كه...  

زن: حرف زيادي بزني خودمو از ماشين پرت مي‌كنم پايين.

 مرد: تهديد مي‌كني؟ به جهنم! يك سگ كم‌تر!  

زن: بذار برسيم خونه! بهت نشون مي‌دم؛ بهت نشون مي‌دم!  

ماشين جلوي خانه نگه مي‌دارد. زن به‌سرعت كيفش را برمي‌دارد و وارد خانه مي‌شود. مرد كودك را بغل مي‌كند، در ماشين را قفل مي‌كند و وارد آپارتمان مي‌شود. زن همسايه در راهرو او را مي‌بيند و مي‌گويد دوست‌شان الان منتظرشان بوده و سپس دعوت مي‌كند شب به خانه‌شان بيايند. مرد تشكر مي‌كند و وارد خانه مي‌شود، زن دارد چمدانش را مي‌بندد.  

مرد: هرچي داري جمع كن‌ها، چون ديگه برنمي‌گردي.  

زن: خفه شو!  

مرد: چي گفتي؟ پرسيدم چي گفتي!؟  

زن: شنيدي.  

مرد: يه بار ديگه مي‌گم‌ها! هر  چي تو اين خونه داري جمع كن ديگه برنمي‌گردي (مكث). يالا بچه‌تم بردار (مكث). نفهميدي چي گفتم؟ يالا بچه‌تم بردار ببر!  

زن: تو كي هستي كه اين‌جور دستور مي‌دي؟  

مرد: من همينم كه هستم، همينم كه گفتم.  

زن: بچه مال خودت.  

مرد: ما چيزي رو تقسيم نكرديم كه بچه مال من يا مال تو. هر جا مي‌ري بچه‌تم برمي‌داري مي‌بري.  

زن: باشه! (به بچه هم لباس مي‌پوشاند) پاشو، پاشو مهرنوش جون مي‌خوام ببرمت دَدَر. 

بچه: بابا هم بياد. بابا هم بياد.  

زن لباس بچه را تنش مي‌كند. او را بغل مي‌كند و با چمدان مي‌رود جلو در. مرد مي‌رود جلو درِ خانه مي‌ايستد. 

مرد: اينو نمي‌شه ببري. گفتم اينو نمي‌شه ببري.  

زن: اِ؟ حالا ديگه نمي‌شه ببرم؟ رد شو از سر رام برو كنار. 

مرد: خودت هر گوري مي‌خواي برو. بچه رو بذار هر جا دلت مي‌خواد بري برو.  

زن: اينم بچه! رد شو از سر رام برو كنار.  

مرد: بري ديگه برنمي‌گردي‌ها!  

زن: برنمي‌گردم، خونه‌ت خراب شه هم برنمي‌گردم. 

مرد: كليد رو رد كن بياد! 

كودك به گريه مي‌افتد. زن كليد را به زمين مي‌كوبد.  

زن: اينم كليد! ديگه چه بهونه‌اي داري؟ رد شو از سر رام برو كنار (مرد كنار نمي‌رود). به تو هم مي‌گن مرد؟ آخه به تو هم مي‌گن مرد؟  

مرد: اگه بذارم پاتو از اين خونه بذاري بيرون مرد نيستم.  

زن (به فرياد): من مي‌خوام برم!  

مرد: داد نزن، داد نزن جاكش صدات تا ده تا خونه مي‌ره بيرون.  

زن (زن با صداي بلند گريه مي‌كند و فرياد مي‌كشد): من مي‌خوام برم.  

مرد: برو يكي از قرصاتو بخور... (صداي گرية شديد كودك).  

زن: اگه اين‌جا بمونم خونه‌تو آتيش مي‌زنم.  

مرد: داد نكش، داد نكش!  

زن: من مي‌خوام برم. يالا برو كنار، برو كنار.  

مرد: آبروريزي نكن. 

زن: بهت مي‌گم برو كنار، برو كنار، رد نمي‌شي، ها؟!  

زن مي‌دود توي اتاق يا بالكن، مرد او را مي‌گيرد. داخل اتاقي مي‌روند. كودك بلند جيغ مي‌كشد، درِ اتاق نيمه‌بسته مي‌شود. صداي كتك‌كاري و گرية زن و فحش دادن مرد.  

گفت‌وگوها آن‌قدر طبيعي و بازي‌ها آن‌قدر واقعي‌اند كه جاي دوربين و نماي نظر و نقطه‌نظر را فراموش مي‌كنيم. بيش‌تر نماها ثابت‌اند و دوربين تنها تصويرگر دقيق كنش و واكنش‌ها است. دوربين روي دست، در خيابان براي نشان دادن سرگرداني زن بعد از گم كردن جاي ماشين و احساس بي‌تعادلي او به دنبال مزاحمت ماشين قرمزرنگ، به‌خوبي در خدمت حس صحنه است. در طول اجراي اين فصل از فيلم، مخاطب حتي لحظه‌اي از كنش درون نماها خارج نمي‌شود. تعليق و جذابيتي كه از داستان و ماجراي فيلم نمي‌آيد بلكه از آن‌چه در زمان حال در حال وقوع و جريان است سرشار مي‌شود. نكته اين‌جاست كه در ابتداي شروع جدل، مرد از اشتباه خود بلافاصله معذرت نمي‌خواهد تا بعد توضيح دهد چه اتفاقي افتاده كه مجبور شده زن را در خيابان رها كند يا توضيح اندك او زن را راضي نمي‌كند و با توجه به پيش‌زمينه‌هاي رفتاري آنان، زن بي‌درنگ از حرف‌هاي او تعبيري ديگر در ذهن مي‌سازد. در واقع «ذهن‌خواني» و قضاوت‌هاي پيش‌ساخته، عامل اين تنش و بالا گرفتن بحران مي‌شود. 

يكي از بحث‌هايي كه از ميان گفت‌وگوي آنان خود را نشان مي‌دهد بي‌برنامه بودن آن‌ها براي روزهاي تعطيل است و نگرش سنتي/ خانوادگي حاكم بر روابط. زن از «خانه ماندن» و زنداني شدن و نقش مادر را ايفا كردن خسته شده و مي‌گويد روزهاي تعطيل فقط به خانة مادر خودش يا مادر مرد مي‌روند. رفتاري كليشه‌اي و تكراري كه عاري از خلاقيت لازم براي ايجاد تازگي و طراوت در روابط است. بي‌برنامه بودن مرد در جمله‌ها و استيصال او نمايان است؛ جايي كه مي‌گويد: «همين كه هست، چي كارش كنم؟!» در واقع او خود را مغلوب شرايط اجتماعي مي‌بيند كه بيش‌تر زن را در خانه مي‌خواهد و برنامة محدودي براي زندگي او در نظر گرفته است. به نظر، ازدواج آن‌ها هم بيش‌تر يك ازدواج كليشه‌اي و عاري از لحظه‌هاي درخشان و به‌يادماندني است تا با بازسازي آن لحظه‌ها، روح تازه‌اي به اكنون‌شان دميده شود. نكتة مهم آن‌جاست كه آن‌ها دردها و اختلاف‌هاي خود را به «گفت‌وگو» نمي‌گذارند تا نتيجه و راه مناسب را از ميان آن‌ها دريابند. ترافيك، خريد و جا ماندن زن در خيابان، بهانه‌اي‌ست كه همة اختلاف‌هاي ديگر سر باز كند و مسايلي كه مطرح نشده بود به صورت نامناسب خود را نشان دهد. پيدا نكردن جمله‌هاي مناسب كه باعث تند شدن بحث و غيرمنطقي شدن رفتارها مي‌شود با كم‌تجربگي مرد ـ كه نمي‌تواند جايگزيني مناسب براي اين كلمات درشت بيابد یا دست‌كم آن‌ها را كنترل كند ـ به نقطة انفجار مي‌رسد. غرور پنهان مرد و بهانه‌هاي به تهديد آغشته‌اش براي نگه‌داشتن زن در خانه، هر يك به نوبت تهي مي‌شوند و جواب نمي‌دهند و مرد سرانجام مجبور به استفاده از زور و قدرت مي‌شود كه خود مي‌داند شرايط را بدتر خواهد كرد و آن جملة كاملاً كليشه‌اي و از سر اجبار را مي‌گويد: «اگه بذارم پاتو از اين خونه بذاري بيرون مرد نيستم!». او زن را جزو دارايي و مایملک خود مي‌داند و زن نيز در باور خود آن را پذيرفته و چند بار با تكرار «تو خونة تو به من خيلي خوش مي‌گذره» يا «بچة تو...» مرد را مسئول سامان دادن به وضع زندگي خود مي‌داند و به اين ترتيب از مسئوليت و نگاه به زندگي خود، سر باز مي‌زند و از سويي به كمبودهاي آن واقف است و چنان‌كه از حرف‌هاي مرد پيداست مجبور به استفاده از قرص‌هاي آرام‌بخش است. در واقع نقش‌هاي سنتي « مادر ـ همسر»‌ كه مستلزم در خانه ماندن زن است ديگر جواب نمي‌دهد و در حالي كه احساس تغيير در وجود زن و حضور اجتماعي‌اش خود را نشان مي‌دهد اما ساختار اجتماعي/ تربيتي/ خانوادگي چندان تغيير نكرده و زن همچنان عنصر و نشانه‌اي اندروني باقي مانده است. در جايي از فيلم پرسش‌هاي زن از قبض‌هاي برق، شرايط قرارداد خانه و محل كار و... بر عدم آشنايي او با قوانين و قواعد و روابط بيرون دلالت مي‌كند و نشان مي‌دهد زن با تربيتي بيش‌تر خانگي و محدود بزرگ شده است. 

زيبايي زن اتفاقاً او را بيش‌تر محدود مي‌كند و به‌ويژه نمي‌تواند از آن به عنوان قدرتي براي نزديك كردن مرد به خواسته‌هاي خود استفاده كند. مرد به‌زودي و به‌راحتي آن را زير پا مي‌گذارد و در تمام طول فيلم نسبت به آن كم‌اعتنا نشان مي‌دهد. در طول صحنه‌هاي بحراني به‌تدريج مشخص مي‌شود مرد به دليل غرور يا تجربة منفي خود، نمي‌خواهد به اين دليل به زن امتياز ويژه يا باج بدهد و اصطلاحاً كم بياورد. اما مقاومت او براي بيرون نرفتن زن و در معرض نگاه ديگران قرار گرفتن، نشان مي‌دهد زيبايي زن، نوعي حالت انقباضي در مرد به وجود آورده كه انگار مدام در حال اضطراب و مبارزه به سر مي‌برد. رابطة آن‌ها چنان‌كه پيداست در خانه همان رابطة «خدايگان و بنده» است كه در نظام پدرسالارانة ايران قدمت ريشه‌اي دارد و اين وظيفه در شرايط جديد زندگي شهري، قفسي شده كه مرد رااتفاقا بيش‌تر دور خود مي‌پيچاند و او از عهدة انجام وظايف چندگانه‌اش، در اداره و محل كار، در خانه، با صاحب‌خانه و مسايل مختلف پيرامونش برنمي‌آيد. به‌رغم ظاهر مدرن و شيك زن، او همچنان از درون تغيير نكرده است. تفاوت زندگي دروني و بيروني در تغيير نگرش به زن هم در دل اجتماع چندان رشد نيافته و مزاحمت‌هاي چندباره به او بر نوعي عدم پذيرش و انتزاعي بودن اين گونه زندگي در نگرش مردم دلالت مي‌كند. اين احساس عدم امنيت رواني و اخلاقي در زن همان فاصله‌اي‌ست كه در دهة پنجاه ميان سنت و مدرنيسم به شكل فزاينده‌اي به چشم مي‌خورد. حتي مرد از آن‌ها به عنوان مهره‌هايي براي نگه‌داشتن يا ارعاب زن در ميانة دعوا استفاده مي‌كند. او زن را تهديد به رها كردن و از خانه راندن و تنهايي و در معرض نگاه بيمار ديگران قرار گرفتن مي‌كند؛ تهي كردن از تعريف‌هاي قراردادي «همسري و مادري» و اندرونيِ به‌ظاهر امن، در مقابل رفتار تهاجم‌آميز بيرونِ ناامن. زن آن‌قدر عصباني است كه اين رهاشدگي را نمي‌بيند يا آن را به درون خانه ترجيح مي‌دهد. كودك/ آينده هم نظاره‌گر اين تعارض‌هاي دروني و بيروني است و او نيز مهره‌اي مي‌شود تا هريك ديگري را تهديد كند و در اين كشاكش مدام دست به دست مي‌شود و از وحشت بي‌كس شدن، وحشت‌زده جيغ مي‌كشد. زن حتي براي تنبيه مرد در ابتدا به كودك بي‌توجه است و مي‌خواهد بدون او برود، بعد هم به‌راحتي او را جا مي‌گذارد و فراموش مي‌كند!  

اينجا «خانه» با اين‌كه شكل گرفته اما مكان امني براي آرامش و صميميت نيست. و از سويي به دليل پرداخت نشدن كرايه در حال تخليه شدن از طرف شهرداري هم هست. كلمات روح‌بخش و عاشقانه ميان زن و مرد به گوش نمي‌رسد و نفرتي پنهان دررابطه آ‌نها موج مي‌زند. نگاه سرد و گزارش‌گونة فيلم با آدم‌ها، اجازه مي‌دهد به‌خوبي شرايط را با فاصله نظاره‌گر باشيم، هرچند در طول فيلم بيش‌تر با مرد همراه هستيم و او را بيش‌تر مي‌بينيم تا زن را.

 صداها و لحن‌ها و كنش‌ها در فيلم مهم‌تر از گفت‌وگوها و ماجراهاست، از اين رو فيلم «ديده مي‌شود» تا خوانده يا تحليل شود و سرانجام همة اين‌ها به آن‌جا ختم مي‌شود كه زن با قرص‌ها‌ي آرام‌بخش خودكشي كند! تعارض‌هايي كه در او بي‌جواب مي‌مانند و او درون و بيرون ناامن را در بن‌بست مي‌بيند و شرايطي كه خواسته‌هاي او را ـ كه خود هم بر آن‌ها اشراف ندارد ـ بي‌پاسخ گذاشته‌اند و او چاره‌اي جز حذف خود از دل اين شرايط خردكننده ندارد. اما اين شرايط چنان بر مرد فشار مي‌آورد كه در آن صبح زمستاني در بيمارستان وقتي زن از مرگ نجات مي‌يابد و اندكي چشم‌هايش را باز مي‌كند، به نوعي از اين نوع زندگي بيرون مي‌رود؛ از اين نوع رابطة بيماری كه انگار تجمع همة بار فرهنگي/ تربيتي و نداشته‌هاي اجتماعي خود را يك‌جا در زندگي او بروز داده‌اند. و كيارستمي تا سال‌ها بعد ديگر سراغ شهر نمي‌رود و در فيلم‌هايش رابطة زن و مرد وجود ندارد و جاي آن را كودكان و رابطه با طبيعت و روستاها مي‌گيرد.

تصويرذهني، تصوير آرماني و تصوير واقعي (بخش اول)/ 

رسول نظرزاده/

 r_nzr@yahoo.com

 /بحران روابط ميان زن و مرد ايراني كه ويژگي‌هاي گفتاري، رفتاري، خانوادگي و تربيتي خاص خود را هم دارند، در سينماي ايران همواره از موضوع‌هاي قابل توجه و تأمل بوده و مواد لازم براي یک بررسي با ابعاد اجتماعي، روان‌شناسي، حقوقي، خانوادگي و تا حدودي سياسي را فراهم مي‌سازند. مناسبات رفتاري و فكري كه به‌ويژه به صورتي متناقض و هم‌زمان هم خودمحوري و فرديت و هم ديگرخواهي و ساختار همگراي هسته‌اي/ قبيله‌اي خانوادة ايراني را در خود بيان مي‌كنند و ابعادي اجتماعي به خود مي‌پذيرند نيز نسبت ميان خويش‌مداري به طرف ديگرمداري اجتماعي، عبور از مرحلة آينه‌گي ـ به تعبير لكان ـ و نوعي پوست‌اندازي را نشان مي‌دهند. براي تحليل اين بحران‌ها به چهار فصل از چهار فيلم كليدي سينماي ايران خواهيم پرداخت كه از چهار دهة متفاوت انتخاب شده‌اند و نخست به دليل شخصيت‌پردازي و اجراي تأثيرگذارشان در صحنه‌هاي بحراني ميان زن و مرد قابل تأمل هستند، حالا مي‌توان گفت از صحنه‌هاي ماندگار سينماي ايران قلمداد مي‌شوند و به‌خوبي تداوم ساختار قديمي اندروني/ بيروني را در خود نشان مي‌دهند. همچنين به طور ناخودآگاه تداوم رفتاري و نگرش ذهني زن و مرد را در طول چهار دهه به صورتي تقريباً مشابه نشان مي‌دهند و وابسته بودن اين نگرش‌ها را به تغيير در ساختار روان‌شناسي اجتماعي در معناي كلي و فرهنگي خود عيان مي‌كنند. از اين رو در برخي جنبه‌ها حتي با پس‌روي و بازگشت مواجه مي‌شويم و فيلم قديمي‌تر را اتفاقاً از اين نظر پيش‌روتر مي‌يابيم.

ويژگي برجستة اين فيلم‌ها اين است كه بحران را نه فقط در شكل يك دعواي سادة زن و شوهري در محيطي بسته و در چارچوب خانه، كه در ميان اجتماع و با ابعاد موازي رواني/ اجتماعي خود تا حدي كه از داستان فيلم خارج نشوند كاوش كرده‌اند و نيز سندي ماندگار از دوران خود به جا گذاشته‌اند. مي‌توان بلافاصله دريافت كه بحران روابط ميان زن و مرد ايراني و اين‌جا اغلب تهراني، بحراني فلسفي و وجودي نيست يا نبوده و آدم‌ها هنوز چندان بر بحران‌هاي خود به صورت عمقي، خودآگاه نيستند و بيش‌تر در دل آن گير افتاده‌اند و دست و پا مي‌زنند و فرديت آن‌ها هنوز چندان شكل نگرفته است.

چهار فصل از چهار فيلمي كه انتخاب و گفت‌وگوهاي آن بخش‌ها پياده شده‌اند عبارتند از: خشت و آينه (ابراهيم گلستان، 1344)، گزارش (عباس كيارستمي، 1356)، كاغذ بي‌خط (ناصر تقوايي، 1380) و چهارشنبه‌سوري (اصغر فرهادي، 1384). هر چند هامون (داريوش مهرجويي، 1368) به بحران روابط ميان زن و مرد اشاره دارد اما فيلم بيش‌تر بخش‌هاي پاياني رابطة آن‌ها را مد نظر قرار داده و اغلب آن‌ها را جدا از هم مي‌بينيم، بجز در صحنه‌اي كوتاه كه در چند كلام به‌سرعت به پايان راه خود مي‌رسند و اين بحران فصلي طولاني را به خود اختصاص نمی دهد يا به تنش و «برون‌ريزي» بدل نمي‌شود.

چنان‌كه خواهيد ديد نشانه‌هاي توصيفي و فيلم‌نامه‌اي و حتي اسامي نقش‌ها تا حد امكان حذف شده‌اند تا خواننده بي‌واسطه در جريان گفت‌وگوها و تفاوت‌ها و ظرايف آن‌ها قرار گيرد. بهتر است اين چهار فصل به دليل اهميت‌شان، به صورتي مستقل همچون چهار داستان كوتاه مستقل خوانده شوند و خواننده به گفتار شخصيت‌ها توجه كند تا با يادآوري فيلم‌ها بخواهد تصاوير آن‌ها را بازسازي كند. خود اين بي‌واسطه بودن و كنار هم قرار دادن اين چهار فصل با توجه به اهميتي كه براي «دريافت» مخاطب قائل هستيم شايد خود حرف و سخن اصلي را بيان مي‌كردند و نيازي به تحليل‌هاي نويسنده نداشتند اما با توجه به وقت و دقتي كه در انتخاب و بارها ديدن اين صحنه‌ها صرف شده، يادآوري برخي جنبه‌ها و مقايسة آن‌ها ضروري‌ست.

1- خشت و آينه:

 نخستين فيلمي است كه بحران روابط ميان زن و مرد را در بطن كوچه و خيابان‌هاي دهة 1340 مورد کاوش قرار می دهد با اجرا و بافتي درخشان. گفت‌وگونويسي صحنة پاياني و درگيري آن‌ها تا پايان رابطه‌شان از خانه تا كوچه، بازار و خيابان تا يتيم‌خانه به‌يادماندني است و تأثير گفت‌وگونويسي سبك همينگوي (گفت‌وگوهايي موجز، فشرده، با ايهام و چندلايه) در آن‌ها به چشم مي‌خورد. سبك ويژة گلستان كه حدي ميان گفت‌وگوهاي شفاهي/ ادبي و توأم با تك‌گويي را پيش مي‌گيرد بي‌آن‌كه از فضاي فيلم چندان خارج بشود اين‌جا هم به‌وضوح خود را نشان مي‌دهد. اين نوع گفت‌وگوها كه به‌خصوص در داستان‌هاي كوتاه گلستان خوش مي‌نشينند اين‌جا در كنار تصويرهاي واقع‌گرا از كوچه‌پس‌كوچه‌ها و آ‌دم‌هاي واقعي در شهر، اندكي غريب و در عين حال جذاب به نظر مي‌رسند و فضايي گاه دوگانه در ذهن مخاطب مي‌سازند. 

فيلم بسيار جلوتر از زمان خود حركت مي‌كند و دعوا و سر باز كردن بحران آن‌ها به بهانة بي‌سرپرستي كودك، نوعي گم‌گشتگي و سرگرداني را در ميان آدم‌هاي آن شهر و در رابطة هاشم و تاجي، زن و مرد فيلم، نشان مي‌دهد. انگار همه به نوعي در دل فيلم «يتيم» هستند و در طول فيلم هر يك آينة ديگري مي‌شوند چنان‌كه زن و مرد فيلم به نوعي آيندة كودك و كودك گذشتة آن‌ها محسوب مي‌شود. با خانواده و پدر و مادر هيچ يك از شخصيت‌هاي فيلم روبه‌رو نمي‌شويم و اصولاً خانواده و خانه در فيلم شكل نمي‌گيرد. 

فصل انتخاب‌شده جغرافياي دوگانة تهران آن دهه، از كوچه‌هاي قديمي تنگ و باريك و بازار سنتي تا خيابان و توي ماشين و يتيم‌خانه را در بر مي‌گيرد و باند صداي آن در تمام طول گفت‌وگوها از صداي بازار تا ترافيك و خيابان انباشته است. به لحاظ زماني، گفت‌وگوهاي اين بخش، پيش از غروب شروع مي‌شود و پايانش به خيابان و يتيم‌خانه مي‌رسد و مرد خود را در دل شب گم مي‌كند. زن و مرد در طول فيلم مجالي براي گفت‌وگوي آرام با هم ندارند. گفت‌وگو يا انفجار حرف‌هايي كه در دل پنهان مانده بود و حالا سرريز مي‌شود، به پايان رابطة آن‌ها مي‌انجامد: 

 هاشم: بچه مچه ديگه خبري نيست، ديگه حوصله ندارم. نه پول دارم، نه وقت زياد، نه حوصله. بچه رو ديروز بردم يتيم‌خونه. راحت شدي؟!  

تاجي: بد كردي تو، تو بد كردي. 

 هاشم: اختيار كارم دست خودمه.  

تاجي: چه كاري بود! يادت رفته؟ يه روزي تنها بوديم. نگاه‌مون مي‌كرد، ما شده بوديم سه تا. حالا بين‌مون نيست (سكوت. ناگهان به مرد حمله مي‌كند). 

 تاجي: بي‌عرضه! بي‌عرضه!  

هاشم: ولم كن ببينم!

 تاجي: دستمو ول كن بي‌عرضه. ولم كن.  

تابوت مرده‌اي بر دوش اهالي از ميان‌شان در دو سوي كوچه عبور مي‌كند. سكوت. 

 هاشم: بريم.  

تاجي: بريم كجا؟ 

 هاشم: همين‌جا مي‌خواي وايسي تا كي؟  

راه مي‌افتند. كوچه كمي بازتر مي‌شود و صداي پتك و سندان بازار به گوش مي‌رسد. 

 هاشم: تو دنيا آدم كمه؟! تو چرا اين قدر پرت مي‌گي؟  

تاجي: تو اين دنيا آدم مثل تو زياده. 

 هاشم:‌ تو كه لالايي مي‌گي چرا خوابت نمي‌بره؟ مي‌خواستي خودت نگهش داري.  

تاجي: من فكر مي‌كردم با هميم. مي‌خواستم با هم نگهش داريم. 

 هاشم: براي چي با هم نگهش داريم؟

تاجي: براي اين‌كه به ما نگاه مي‌كرد.  

هاشم: نگاه مي‌كرد، نگاه مي‌كرد! خب حالا ديگه نگاه نمي‌كنه. 

 تاجي: سوار كن منو ببر پهلوش (به خيابان مي‌رسند) كرايه‌ام مي‌دم!  

هاشم: مكافاتي داريم. آدم بايد كفاره بده. 

 تاجي: كفارة بي‌غيرتيِ كسای ديگه رو.  

هاشم: اين‌قدر سركوفت نده. 

 تاجي: سركوفت چيه؟!  

هاشم: فردا مي‌خوايم تو چشم هم نگاه كنيم. 

 تاجي: بازم فردا؟! هميشه براي احتياط يه فردايي داري، آره؟  

هاشم: درست مي‌شه، درست مي‌شه يادت مي‌ره. 

 تاجي: فرداي تو چه فرقي داره با امروزت؟ آفتاب كه رفت روز تموم مي‌شه، آفتاب كه زد يه روز ديگه‌اس؟! فردا رو اين‌طوري حساب مي‌كني؟ تو چه مي‌دوني فرداي تو همين بچه نبود؟!  

هاشم: خيلي خب، تو اين غروب برو دنبال فردات! فرداي ما فردا صبحه (ماشين در خيابان راه مي‌افتد) درست مي‌شه يادت مي‌ره. 

 تاجي: طفلك هاشم! فردا براش مثل چهارشنبه‌اس برا اونا كه بليت بخت‌آزمايي مي‌خرن. منتها براي اونا هفته‌اي يك بار چهارشنبه مي‌ياد. قرعه مي‌كشن گاهي هم مي‌زنه بعضي‌ها مي‌برن. اما چهارشنبة تو، قرعة تو، بليت‌هاي تو...  

هاشم: بله ديگه، گفتم خودم. بخت ما بده. 

 تاجي: نه عزيزم بليتت بده. چهارشنبة تو، هفته‌اي هفت روزه اما بليت‌هاي تو بليت‌هاي بادكردة هفته‌هاي پيشه.

 هاشم: تاجي اين‌قدر سركوفت نده! فردا بايد تو چشم هم نگاه كنيم.  

تاجي: ما ديگه نمي‌تونيم تو چشم هم نگاه كنيم، يادت نره نارو زدي. 

 هاشم: با ديگرون مي‌ري بيرون اسمشو نمي‌ذاري نارو زدن؟!  

تاجي: راستشو بخواي حالا ديگه بيرون رفتن با تو نارو زدن به خودم مي‌شه (مكث). وقتي ديشب نارو زدي دلم كپيد، دلم گرفت. وقتي اومدي آب زدي صورتم روشن شدم، انگار همة غم و غصه‌هام بيرون ريخته بود. پاك شدم. به خودم گفتم مردت اومد، زندگي اينه. انگار كه اين بچه، بچه نبود، ملائكه بود، از آسمون اومده بود. اومده بود واسطه بشه ما به هم برسيم اما تو... تو كه خودت آورده بوديش از من قاپيديش. بردي نمي‌دونم تو كدوم سوراخ ولش كردي (اتومبيل كنار خيابان مي‌ايستد). گوش كن هاشم، تو كار خودتو كردي، تو اونو به من نشون دادي بعد نمي‌دونم يا از روي هوس، ندونم‌كاري، يا حساباي كج و كولة خودت، يك جوري از من قاپيديش. 

 هاشم: واقعاً كه پرچونه‌اي، از اين طرف بيا (پياده مي‌شوند).  

تاجي: ببين هاشم. ول كنيم ديگه. مخفي‌كاري فايده‌اي نداره. من يه دفعه چشم باز كردم ديدم تو اون آدمي كه من مي‌خوام نيستي ديگه، اصلاً شايد هيچ‌وقت نبودي. من تو خيال خودم يه چيز ديگه ساخته بودم اما حالا دارم مي‌بينم. ول كنيم ديگه، حتماً بايد دعوا كنيم يا فحش بديم بعد از هم جدا بشيم؟ 

 هاشم: آخه براي چي بايد جدا بشيم؟  

تاجي: جدا هستيم.

هاشم: آخ چه‌قدر حرف مي‌زني!  

تاجي: خب از حالا ديگه حرف نمي‌زنيم. 

 هاشم: مي‌ري پيشش، خيلي خب اينم ساختمون. من اين‌جا مي‌مونم.  

هاشم بعد از كمي قدم زدن و فكر كردن، سوار ماشين مي‌شود و در ميان شلوغي خيابان در شب گم مي‌شود. 

 آن‌چه در اين گفت‌وگو مي‌بينيم تلاش مرد براي نگاه داشتن رابطه و احساس شديد سرخوردگي در زن و احساس بي‌پناهي و بي‌پشتوانه بودن اوست و همچنان كه خود مي‌گويد، پيش‌تر آن‌ها از نظر روحي از هم جدا شده بودند. زن و مرد حرف‌هاي دل خود را به هم نمي‌زدند و در سكوت و گفت‌وگوي دروني با خود كنار هم بوده‌اند، از اين رو در اين صحنه اين‌قدر مرد جا مي‌خورد و از جدا شدن‌شان تعجب مي‌كند و نيز از مواجه شدن با شكل جديد رابطه‌اش، متناسب با توقع زن، جا مي‌زند و صحنه را ترك مي‌كند و به‌نوعي در دل ماشين‌هاي هم‌شكل، در شب شهر خود را گم مي‌كند يا مي‌گريزد. چيزي كه مرد از آن به عنوان «سركوفت زدن» نام مي‌برد همان تلنبار حرف‌هاي ناگفتة جمع‌شده در دل زن است كه حالا با حالتي تحقيرآميز بيرون مي‌ريزد. در رفتار و كلام و زندگي آن‌ها ساية طبقة متوسط شهري و فرديت نهفته در آن را مي‌يابيم؛ جايي كه آدم‌ها نه با معيار جمعي و كلي نهفته در زندگي سنتي، كه با معيارهاي خود رابطه‌شان را مي‌چينند. جايي كه زن مي‌گويد: «حالا ديگه بيرون رفتن با تو، نارو زدن به خودمه». «خود» اين‌جا معيار اخلاقي قرار مي‌گيرد و پيش‌تر ديده بوديم كه در خانة مرد چه‌قدر از قضاوت و معيار همسايه‌ها در محلة سنتي ترسيده بود و مدام مراقب و نگران بود كه حضور زن در خانه‌اش از چشم‌ها پنهان بماند. همسايه‌ها و محله‌اي كه فردا در ميان كوچه‌هاي تنگ و خانه‌هاي چسبيده اش آن‌ها را مي‌بينيم و محيط سنتي‌شان را درمي‌يابيم.  

نوع پوشش با روسري و پالتوي زن بر نگرشي نيمه‌سنتي/ نيمه‌مدرن در او دلالت مي‌كند و در رابطه‌اش هم احساس شرقي/ مادرانه توأم با رابطة دوستي مدرن ديده مي‌شود. وقتي مي‌گويد: «انگار اين بچه از ملائكه بود.» يا «انگار مردت اومده بود.» بخشي از نگرش تربيتي‌اش نمايان مي‌شود. او زني كودك‌مانند و نابالغ نيست و استقلال شغلي و مالي دارد و معيارهاي جبري/ سنتي نسبت به شوهر ندارد بلكه انتخاب رابطه‌اش به‌وضوح بر اساس شناخت و مسئوليت است، از اين رو از «نارو زدن» و زير پا گذاشتن معيارهاي انساني سخن مي‌گويد و حاضر نيست به خاطر شرايط و نيازهاي اجتماعي يا نگاه ديگران، رابطه‌اي مرده وجبری را ادامه بدهد اما واضح است كه اين نوع نگاه سرانجام به «يتيم‌خانه و تنهايي زن» ختم مي‌شود. عبور تابوت مرده از ميان آن‌ها در پس‌زمينة كوچه‌هاي تنگ و باريك در بافتي مسحورشده از سنت معماري، بر مرده بودن اين رابطه اشاره مي‌كند بي‌آن‌كه تحميلي باشد يا بخواهد از فضاي فيلم خارج بزند. راست اين است كه هاشم بيش‌تر با نگرشي سطحي و بر اساس نياز موقتي به اين رابطه نگاه مي‌كرده و نمي‌خواهد بيش‌تر از اين براي آن وقت بگذارد و نگاه او در دل فيلم با تعميم‌پذيري منطقي در شرايط مختلف بر نوعي بي‌مسئوليتي گسترده اشاره مي‌كند. هيچ‌كس حاضر نيست كودك رهاشدة آينده را بپذيرد و مسئوليت آن را بر عهده بگيرد. كودك در نهايت همچون همة آدم‌هاي به‌ظاهر بزرگ فيلم، همچنین كودكان با نگاه‌هاي منتظر در يتيم‌خانه، «رهاشده» باقي مي‌مانند. 

 شكستن خط فرضي در كوچه در هنگام راه رفتن زن و مرد كنارِ هم ـ كه انگار در دو سوي مختلف از هم دور مي‌شوند ـ از تمهيدهاي هوشمندانة سينمايي در اين بخش است كه بر فاصلة نگرش و حرف‌هاي آن‌ها از هم دلالت مي‌كند.

  RSS